La chasse d'Ascagne

Lot n° 20
H. 12,2 cm - L. 19 cm DB

Inscrit en bas à droite « Clodio Fecit » Petit manque restauré en bas à gauche le long du bord Reprises par l'artiste du bord des feuillages après la pose des blancs

Provenance : Ancienne collection Richard Houlditch, son cachet en bas à droite (L.2215) Ancienne collection JC. Robinson, son cachet en bas à droite (L.1433), peut-être sa vente les 7-8 mai 1868, Paris, un lot de 7 dessins de Claude Gellée Ancienne collection du Baron de Beurnonville, sa vente les 16-19 février 1885, Paris, Hôtel Drouot, n° 366 Peut-être ancienne collection Raymond Koecklin (1860 - 1931), selon une indication au verso du montage Peut-être ancienne collection Georges Salles (1889 - 1966), selon une indication au verso du montage

Ce dessin, inconnu de Marcel Roethlisberger, vient s'ajouter à l'ensemble de projets autour du thème de « La chasse d'Enée » que Claude médite en 1669. L'épisode représenté est tiré de l'Énéide de Virgile (VII, 483-499), une des sources principales d'inspiration pour Claude à la fin de sa carrière. Après l'arrivée d'Énée dans le Latium, son fils Ascagne participe à une chasse instiguée par Junon où il tue un cerf, qui est l'animal de compagnie de Silvia, fille du chef des gardes forestiers de Latie, Tyrrhée. L'animal était particulièrement apprécié des Latins, qui pour venger l'affront, déclarent la guerre à Énée et aux Troyens. C'est à la suite de ce conflit qu'Énée victorieux put fonder le royaume d'où naquit, selon la légende, l'Empire romain. En 1669, Claude travaillait à une Chasse d'Énée, dont les dessins préparatoires qui nous sont parvenus présentent plus de similitudes avec la toile finalement peinte en 1682, Ascagne abattant le cerf de Silvia (1682, Oxford, Ashmolean Museum, WA1926.1) (M. Roethlisberger, Claude Lorrain, the Drawings, catalogue, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1968, p. 367, n° 989-992). Dans le dessin 180 du Liber Veritatis, on trouve à gauche un groupe de personnages dont la figure centrale (Énée dans les dessins, Ascagne dans le futur tableau) vise à droite de la composition un ou plusieurs cerfs qu'ils s'apprêtent à abattre. Treize ans plus tard, l'artiste s'appuie sur ces dessins antérieurs pour composer son dernier tableau, la Chasse d'Ascagne de 1682, ce qui est confirmé par la ressemblance des figures d'Énée (Roethlisberger, n° 989) et d'Ascagne (Roethlisberger, n° 1128). La feuille que nous présentons partage cependant peu de similitudes avec le tableau de l'Ashmolean et les dessins de La chasse d'Énée, ce qui nous indique que deux solutions radicalement différentes ont été envisagées par l'artiste pour illustrer la chasse d'Iule. Notre composition est en fait très proche de deux autres études connues pour ce sujet, également réalisées en 1669, conservées au Kupferstichkabinett de Berlin (KdZ 1475, Roethlisberger, n° 987) et anciennement dans la collection Wildenstein (Roethlisberger, n° 988). Quelques différences sont à noter. Dans le dessin de Berlin (n° 987), la scène est inversée, les chasseurs sont à gauche et le cerf à droite, disposition qui fut retenue pour la Chasse d'Énée et le tableau de 1682. Dans le dessin Wildenstein ( Roethlisberger, n° 988), la composition est similaire à notre feuille, mais le cerf observe les chasseurs et les deux figures en pied au centre sont pleinement intégrées au dessin. Le dessin que nous présentons pourrait donc être un état intermédiaire. Ici, l'artiste cherche encore son motif. Le premier essai serait celui de Berlin (n° 987), dont la disposition générale est retenue pour La Chasse d'Énée et treize ans plus tard pour le tableau, avec de grandes modifications. Dans notre dessin, le réemploi du valet retenant les chiens, ainsi que le rajout a posteriori du couple de figures centrales, indique que Claude n'a pas encore arrêté sa réflexion et qu'il s'agit là du premier essai d'une nouvelle composition. Le dernier dessin (n° 988) reprend celle-ci et présente tous les éléments sans discontinuer, marquant l'aboutissement des essais plastiques. La reprise du même épisode sur trois dessins la même année est donc indicatif du fait que dès 1669, Claude s'apprêtait à peindre une composition sur ce thème. Pour ces premières pensées, Claude ne choisit pas le moment dramatique où Iule s'apprête à abattre le cerf, mais celui où les chiens rattrapent le cervidé alors qu'il se croit hors de danger, en train de se rafraîchir. Conformément à la fable, la scène est inscrite dans un cadre bucolique, dénué d'éléments architecturés. Claude construit autant la composition à partir du paysage que des figures. Les personnages très grands et l'horizon placés très haut raccourcissent la perspective et contiennent la scène dans un petit espace, presque intime. L'équilibre des éléments est assuré par les groupes de personnages et les masses végétales qui se découpent sur un ciel abondamment gouaché de blanc. Un premier plan à droite est constitué d'un bosquet, devant lequel se trouvent les personnages d'Iule et de ses chasseurs, le second plan à gauche représente un autre taillis, au milieu duquel la figure du cerf moucheté de blanc se détache, rehaussée par son très délicat reflet dans l'eau. Ce dispositif permet de séparer la scène en deux, en réservant un espace à la bête et un autre aux chasseurs. Les blancs sont posés dans un second temps, comme le montrent les reprises de l'extrêmité des feuillages à la plume par-dessus la gouache du ciel. Les personnages centraux sont ajoutés aussi dans un second temps, le paysage apparaissant en transparence au travers des corps. Claude hésite et dans un second temps, remonte le paysage par-dessus les deux figures centrales, créant un effet de transparence où les figures héroïques se diluent dans un voile d'éternité, un hologramme dirait-on aujourd'hui. L'intégration d'éléments architecturés dans la composition peinte de 1682 est probablement due au contexte de commande du tableau. Dès 1635, la renommée de Claude est faite et il ne peint plus que sur commande, souvent pour de prestigieux mécènes. Durant les dernières années de sa carrière, son principal protecteur est le prince Lorenzo Onofrio Colonna (1637-1689), qui lui demanda la réalisation de la toile de l'Ashmolean. L'intégration de la colonne au paysage pourrait être un jeu onomastique sur le patronyme des Colonna, qui possédaient une colonne dans leurs armes. Né vers 1600 à Chamagne, en Lorraine, Claude Gellée entreprit très tôt, vers vingt ans, un voyage en Italie et en Europe centrale pour polir sa formation, comme il était d'usage pour les artistes du Nord de l'Europe. À son retour en Lorraine, il n'effectue qu'un bref séjour à Nancy vers 1625-1627 avant de quitter la ville pour s'installer définitivement à Rome, où il réalise toute sa carrière de paysagiste. Héritant des romanistes et des paysagistes maniéristes, Claude semble s'investir très tôt, en même temps que les peintres du siècle d'or néerlandais, dans la peinture de paysage. Son style s'affirme rapidement ; ce sont ces ports, paysages pastoraux ou d'Arcadie rêvée mêlant les scènes historiées à l'observation de la nature qui font son succès auprès de ses contemporains. Dessinateur assidu, Claude trouve son inspiration dans la nature, avant de l'apprivoiser à sa vision. Au moins 1200 de ses feuilles nous sont parvenues.

Vente à Versailles